不解释。娶一个学画画的女人的二十大理由：

铁鸟

01. 学画画的女人坐的住。不解释
02. 学画画的女人心细。不解释
03. 学画画的女人懂得浪漫。不解释
04. 学画画的女人懂得豪放。不解释
05. 学画画的女人懂得谦卑。不解释
06. 学画画的女人会打扮。不解释
07. 学画画的女人会思考。不解释
08. 学画画的女人有理想。不解释
09. 学画画的女人会忍耐。不解释
10. 学画画的女人可以省去一大笔设计房屋费。不解释
11. 学画画的女人会撑门面。不解释
12. 学画画的女人都是精神上的小资。不解释
13. 学画画的女人都有气质和内涵。不解释
14. 学画画的女人有个性和特色魅力。不解释
15. 学画画好的女人长得肯定丑不了。不解释
16. 学画画的女人永远会看到人的美丽。不解释
17. 学画画的女人懂得珍惜。不解释
18. 学画画的女人懂得回忆。不解释
19. 学画画的女人是各式各样的贵族。有自己的世界。都有王一样的情怀。不解释
20. 好好画画的女人都有颗孩子一样纯洁的心。不解释

铁鸟

01. 无论做什么，记得是为自己而做，那就毫无怨言。
02. 面对困境，也不要悲观厌世。
03. 人生没有绝对的公平，但是相对公平的。在一个天平秤上，你得到的越多，也必须比别人承受得更多。
04. 在人生的任何时候都不怕重头再来，每一个看似低的起点，都是通往更高峰的必经之路。
05. 让自己更平和一点，更豁达一点，对于身边的过错，让自己更宽容一点。人人都有他的难处，何必强求于人。
06. 作为女孩子，首先要争取经济独立，然后才有资格谈争取什么，15到25岁，争取读书以及旅游机会，25到35岁，努力工作，积极进修，组织家庭，开始储蓄，必需活泼乐观，不厌其烦地工作……这双手虽小，但属于我，作出成绩来，享受成果，不知多开心……
07. 坏事总是不断发生，可还是有很多办法来解决困难。永远不要忘记学进修学问，拓阔胸襟。人生所有烦恼的会不多不少永远追随，只不过学识涵养可以使一个人更加理智冷静地分析处理这些难题而已。
08. 失去的东西，其实从来未曾真正地属于你，也不必惋惜。潇洒一点。生活中无论有什么闪失，统统是自己的错，与人无尤，从错处学习改过，精益求精，直至不犯同一错误，从不把过失推诿到他人肩膀上去，免得失去学乖的机会。
09. 浪漫是一种自我修养，是生活的格调。不管自己已婚未婚，什么年龄，总要保持有一种少女般浪漫情怀。
10. 生命的乐趣是要自己寻找的，谁也没有义务要为你做什么，要讨好你什么。
11. 爱情很美好，但是，生活永远比爱情要长，而生活，是需要智慧。乐观，阳光，凡事往好处想。
12. 对一个城市的留恋，其实只是留恋那里的人和事，更多的，是沉淀在那个城市里自己最好的年华。不管在什么地方，生活都有喜有悲，没有必要羡慕别人增添自己的烦恼。
13. 法国有句谚语：爱人在身旁，处处是天堂。幸福不是因为得到的多，而是计较的少。苦苦追求没有得到的，不懂得珍惜拥有的，结果只是徒劳伤命。
14. 《庄子》有云：夏虫不可语于冰。意思是说对于夏天的虫子，无论你怎样与它谈论冬天的冰雪，它也不会明白。同理，当我们总是责怪别人无法理解自己的时候，请静下心，各人有各人的思维限制，思维不同，很难一致，所以，我们都是互相眼里的夏虫对生活多一点耐心，信心与坚持。不要总是半途而废。
15. 为了梦想努力拼搏，回头看，你会发现那些苦难，后来成为了你人生的财富。未来掌握在自己的手中。
16. 有得有失，才是人生，切忌忿忿不平。做人最忌无休止地自怨自艾，招人讨嫌。爱自己，就如同朝阳升起。
17. 人生短短数十载，最要紧是满足自己，不是讨好他人。何必向不值得的人证明什么，生活得更好，乃是为你自己……

铁鸟

长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。

铁鸟

君子能为可贵，不能使人必贵己；

    能为可信，不能使人必信己；

    能为可用，不能使人必用己。

故君子耻不修，不耻见污；耻不信，不耻不见信；耻不能，不耻不见用。

是以不诱于欲，不恐于诽，率道而行，端然正己，不为物倾侧，夫是之谓诚君子。

铁鸟

井蛙不可以语于海者，拘于虚也；

夏虫不可以语于冰者，笃于时也；

曲士不可以语于道者，束于教也。

铁鸟

01. 学画画的女人坐的住？我来解释：在富豪的宝马车里都能坐得住
02. 学画画的女人心细？我来解释：也会丢三落四
03. 学画画的女人懂得浪漫？我来解释：浪漫和风骚不能画等号
04. 学画画的女人懂得豪放？我来解释：豪放到你怀疑她是不是女人
05. 学画画的女人懂得谦卑？我来解释：把自己当做艺术家的人很难做到谦卑，尤其是女人
06. 学画画的女人会打扮？我来解释：你没看过她蓬头垢面的从画室里钻出来的样子
07. 学画画的女人会思考？我来解释：如果愿意的话，她会思考不同的男模性能有何区别
08. 学画画的女人有理想？我来解释：每个女人的理想都是嫁个有钱的帅哥，画画的女人也不例外
09. 学画画的女人会忍耐？我来解释：耐得住寂寞才怪
10. 学画画的女人可以省去一大笔设计房屋费？我来解释：画画的不一定会做设计
11. 学画画的女人会撑门面？我来解释：画画的女人没有几个能撑的了门面的
12. 学画画的女人都是精神上的小资？我来解释：有时候也是神经病
13. 学画画的女人都有气质和内涵？我来解释：要么是被包养的，要么是等着被包养的
14. 学画画的女人有个性和特色魅力？我来解释：个性到让你想自杀……
15. 学画画好的女人长得肯定丑不了？我来解释：你没见过恐龙成堆的画室
16. 学画画的女人永远会看到人的美丽？我来解释：她会端出一坨屎跟你讲解屎的艺术性
17. 学画画的女人懂得珍惜？我来解释：学艺术的人思维大多跳跃性，精神世界永远在翻动和改变。对新鲜的接受和渴求远远超过了对往昔的留恋
18. 学画画的女人懂得回忆？我来解释：执着于艺术的人是没有那么多时间回忆的
19. 学画画的女人是各式各样的贵族。有自己的世界。都有王一样的情怀？我来解释：她们都希望自己是拿着皮鞭的女王，抽打着身下的美男
20. 好好画画的女人都有颗孩子一样纯洁的心？我来解释：从画室里走出来的女人没见过处女

铁鸟

苍舒公曰：有处女情结的人，猪狗不如。

铁鸟

主产区*法兰西：Bordeaux波尔多Burgundy勃艮第Champagne香槟Alsace阿尔萨斯

铁鸟

    鸟：有处女情结的人，猪狗不如。
    仇：跟处女情结无关，只是想表达学艺术的女人不可能有像处子一样纯洁的心，因为现代艺术跟情色有很强的联系性。
    鸟：我知道的。我是咋呼，不是批评。我喜欢广义的交媾和泛爱。
    仇：我是学画出身的，知道那些“艺术家”是什么样的嘴脸。也被很多学画的女人震精过，不管我有没有那个能力，我都拒绝与“艺术”沾边。也算是一种独善其身吧。
    鸟：我喜欢看。独善其身地看。其实也可以独善其身地做。关键是，干别人，不要被干。当你的对面和你的想法一样时。这个世界就是平等平衡的。
    仇：当你有理想，并一直坚持着某种信念，很难和现实去平衡。当你做到了现实和理想平衡后，你已经被现实给干了。
    鸟：但是我接受这种被干。而且很爽啊。
    仇：当强奸不可避免的时候，只能学会享受。或许能找到另一种快感，我想，这就是你需要的那种快感吧。
    鸟：局部是。这种快感也是理想的一部分吧。

铁鸟

翡翠湾永续农场*地址：北京东村519号

铁鸟

        90年代初，中国的流浪艺术家，在北京西郊的圆明园成帮结伙地居住下来，被称为圆明园画家村。90年代中期，圆明园画家村人满为患，热闹非凡，同时也屡遭警察的驱赶和抓捕。所以另一拨艺术家，自1993年的下半年，在北京东边的长城饭店后面聚集起来，长城饭店是北京最早的国际五星级酒店之一，在离这个豪华酒店东面的一公里处，就是没有开发的农村，那里有成片成片的破房子，新聚集起来的艺术家就租住在这些破烂房子里，这里和圆明园，一东一西，所以这里的艺术家喜欢把这里叫做“东村”，再者也和纽约的东村有一比，至少在艺术的圈子里，这里也是前卫艺术的发生地。说起前卫来，在90年代中期, 这里确实发生了很多对于中国当代艺术值得载入艺术史的事件，尤其是行为艺术的事件，出现了像马六明/朱冥/张洹/诅咒/荣荣/苍鑫等著名艺术家。
        发生在“东村”的行为艺术，以它强调身体本身---尤其肉体承受和表现力作为语言特点，成为中国当代艺术进程的一种标志。1987年和1992 年也都是中国行为艺术较集中的时期。1987年赵建海/康木/奚建军/郑玉珂等艺术家，他们多以布等材料包裹自己，在有明显文化含义的环境如长城/圆明园/明陵做作品为特点，与当时中国的文化热一脉相承，作品多带有文化批判的指向。1992 年的行为艺术多呈事件形式，和当时中国的经济开放和消费文化的涌进有关，作品多带波普色彩，如《太阳100》的行为事件，是选择毛泽东诞辰一百周年纪念日，以义务打扫卫生等毛时代的社会公共行为，来反讽当前社会道德普遍沦丧的现实。前两个行为热点，语言上都带有明显的“社会行为的特征”，而东村的行为更强调赤裸裸的身体语言，并且更多通过“自谑”来表达他们的生存感受。如张洹的《二十平方米》是张浑身涂满蜂蜜和鱼内脏的液体，端坐在肮脏/满是苍蝇的公共厕所里一个小时，让苍蝇爬满自己的身体。张的《六十五公斤》是用铁链把自己捆在屋内距地面三米的房梁上，两名医生把艺术家的250毫升的血慢慢抽出，并滴落在加热的盘中，沸腾/烧焦后的血散发着腥味，张的行为的指涉是不言而喻的，这形成此后张洹行为的一个特点，即善于通过对自己身体的自虐来隐喻人和环境的某种关系。泡泡和身体关系，一直是朱冥行为的标识，他不断地通过吹肥皂泡，或者把自己埋在土里，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，随着气泡的不断产生又不断破裂，在自己气息几乎用尽中体验濒临窒息的感觉；这为他后来进入塑料大气球中，体验窒息的作品作了准备，尤其是他进入塑料气球，任由象“气泡”的气球在海上漂流，体验孤独/隔膜/逃避/消失的“气泡”的作品，已成为行为艺术在国际间交流的名作。最引人注目的艺术家是马六明，他恰当地使用了自己的象漂亮女孩的脸庞，创造了亦男亦女/男女同体的形象，更深入地涉及到作为现代人心理上的角色意识。马六明对男女同体的角色意识的体验，来自他早期在东村做的一些作品，马使用他的男女同体的形象，时而表演手淫；时而表演煮鱼，但又在自己的生殖器和嘴之间套上管子，使嘴和生殖器都变成一种无效的器官，而鱼作为中国传统的“性”的象征，使这种表演包含了性的含义，或者说，马六明的早期作品，是通过性的压抑/自慰/想象的体验中，创造出男女同体的艺术形象的。苍鑫在东村的时候什么类型作品都做，后来成为重要的行为艺术家，尤其是他用舌头舔各种东西的作品，以一种特殊的感觉世界的方式，为不少策展人所喜欢，被邀请参加多个国际展览。应该说，中国的行为艺术走向国际，为世界艺术界所关注，始于东村。但是，这些艺术家为此所付出的，以及所遭受到的压力，是世界上大多数国家的艺术家所难以想象的。即使对于我已经习惯了这种环境的人来说，每每想起十年前的东村，还是有点“往事不堪回首”的感觉。那时，他们生活得都很苦。我在东村见到诅咒的时候，他还使用着父母给起的名字吴烘金，也才刚刚筹备自己的乐队，他是唯一住在那里的摇滚歌手，我每次去东村都会遇到他，有一次他邀请我和廖雯去他的工作室听他唱歌，所谓工作室，就是房东老乡在屋子后面盖的一个后背房，大概不到十平方米，又矮又破，为了让巨大的声响不至于扰民，屋子所有的门窗都被捂得严严实实的，但是就是在那个小屋里，诅咒给我们俩唱歌唱得激情四溢，声音震耳欲聋，把个小屋的窗户震得嘎啦嘎啦的直响，以致我们从诅咒的屋子出来后，好长时间我们的耳朵里还是嗡嗡作响，真让我体会到了摇滚的“威力”。又有一次，我带汪继芳去采访他们，我们又去听诅咒唱歌，那是他自己创作的几首歌，我记得其中一首歌的名字是《莫非》，怀念他死去的女友莫非，声音低沉沙哑，苍凉凄宛，在歌的结尾处，呼唤莫非的名字时，声音嘶哑而无奈，听得我泪流满面。我信服中国古老的艺术格言“愤怒出诗人”，或者艺术的产生，如司马迁说的“人皆有郁结，不得通其道”只是为了抒发内心的“郁结”。我至今认为，真艺术往往产生于不幸的人生和痛苦的心灵。东村的行为艺术的产生，也多与这种苦痛的生活感觉有关。
        这里的行为艺术家，我最早认识马六明，1991年湖北美术学院毕业展览的时候，我去武汉看他们的展览，那次展览，因为马六明回家乡，我没有见到他，但在那个展览上，马六明画的是一些诸如毛巾牙刷之类的日常用品，给我留下深刻的印象。后来他来到了北京，我记得那时他来我家是1993年的夏天，从此我们来往就比较多了。马六明在他们兄弟六人中排行中最小，在他的兄弟中他和他二哥关系最好，他还带他的二哥到我家里来过，所以我们也跟着他的哥哥，习惯叫他小六子。朱冥是马六明带到我家里来的，那时他在北京美术馆下属的画廊，办了一个画展，让我去看他的画展，他的作品多是综合材料。张洹是美术学院的进修生，他们那一届的进修生和我比较熟，我们在一起吃过好多次饭。说起东村，其实最早住进那个地方的是他们进修班里的两个香港人，其中一个叫谭业广，马六明住进东村就是经过谭业广介绍的。后来，这个进修班毕业散伙，张洹/段英梅/王世华等几个非北京的同学，就留在了北京，住进了东村，那时他们还主要是从事绘画。东村真正引人注目，或者东村成为人们心目中当代艺术的一个据点的，是后来的行为艺术。我想其中原因，一是90年代初艺术界正处在行为艺术的第二个高潮。二是玩世写实主义和政治波普正在国际上大出风头之时。这都为他们寻找新的表达方式提供了一个契机。马六明在湖北美院时曾经是85新潮代表人物魏光庆的学生，曾经多次参加魏光庆组织的行为艺术，马六明曾经说他喜欢表演，在表演中它能体验到自己的存在，当时还有一件事情起了重要的作用，93 年的9月份，吉尔伯特和乔治借在北京开个展的期间，参观了北京的两个艺术家聚集地，圆明园和东村，当参观东村时，马六明现场做了即兴的行为表演《与吉尔伯特和乔治对话》，这个作品的个人化/伤感，以及身体本身的表现力，使吉尔伯特和乔治，以及在场的东村艺术家为之感动，也为此后东村的行为艺术强调“身体表现力”的语言方式开了先河。在这个作品结束后的几天里，东村的艺术家都兴奋不已，他们彻夜讨论，都觉得这种方式可以成为他们这个群落共识的方式，无疑，行为艺术在东村能成为一种气候，东村能成为中国当代艺术的东村，马六明是一面旗帜。在《与吉尔伯特和乔治对话》之后，就是我在前面提到的一些行为作品的出现，东村因此名声大噪。
        在中国，有些人和有些艺术类型，其名声和危险性是成正比的。结果在马六明做完《芬*马六明的午餐》张洹做完《六十五公斤》朱冥吹泡泡吹得头昏脑胀的时候，警察就找上门来了，他们抓走了马六明和朱冥。我得到消息之后，就向公安局打听他们的消息，同时立即给马六明和朱冥的家里联系，小六子的二哥听到消息后立即赶到北京，并且向公安局北京朝阳分局了解了他们被逮捕的消息，公安局给小六子的二哥看了“北京市公安局朝阳分局对被拘留人家属或单位通知书”，小六子的二哥立即拿给我看，至今我还保留着这封拘留通知书，这封拘留通知书上写着：根据《中华人民共和国刑事诉讼法》第四十一条规定，我局已于1994年6月13日将有违法犯罪行为的马六明刑事拘留，现羁押在朝阳分局看守所。
        警察局有关人员还向马六明二哥解释说，警察局已经请有关专家作了鉴定，马六明的行为涉嫌黄色活动，警察局还补充说他们是请的北京画院和中央美院的专家作的鉴定。对于官方“专家”这种陷人于火海的做法，我和马六明二哥都很气愤，我立即草拟了一封给警察局的信件，原信件已经给了警察局，草稿如下：
北京市公安局有关领导：
        据悉本月12日在被称为‘东村’的艺术家聚集的村落里，两名行为艺术家马六明和朱冥被拘留，我作为研究中国现代艺术的研究人员深感不安，希望通过此信能谈谈我的看法。
        自60年代以来，行为艺术已成为一种国际艺术的样式，而且裸体是艺术家最喜欢使用的一种方式。行为艺术在中国各种学术刊物上介绍，始于80初期，80年代中期我国艺术界开始有一批青年艺术家涉足这种样式，至今已有了十年的历史，使用裸体已很常见。
        马六明和朱明都是中国专业美术院校的毕业生，多年来对艺术尤其对新艺术的探索，非常严肃认真，马六明的行为主要是通过男女同体的语言，表达了一种对人在现代文明中被异化的一种体验，即人的中性化。朱明的吹泡行为表达了人的理想丧失。当然他们的艺术仍在试验阶段，我们无法给予一个肯定的定论，但有四点则是肯定的。
        马六明和朱冥的作品不涉及任何黄色内容。就目前现代艺术在中国仍处于试验阶段这点而言，他们的作品好坏，学术界肯定意见分歧很大，但这应该是学术讨论的范围。
        马和朱的所有行为全部是在自己的工作室和工作室的院子内小范围进行的，参观者均是批评家/艺术家和其他文化圈子的人。所以如此，正是考虑到中国现代艺术仍处在试验阶段，不容易被广大人民所理解。但是随着中国各方面的现代化，应该允许对各种新的实验艺术的探索，这是毋庸置疑的。这就涉及到如何处理好广大群众的欣赏习惯的国情和前卫试验的关系。从这个角度说马朱二人既无黄色等不好的动机，又没有在广大群众中产生不良的效果。据悉在对马的案件预审过程中，请过一些专家作了鉴定，我们认为艺术在当代早已分成许多不同的领域，而每一个领域对另一个领域都不能构成专家。所以我认为应该请真正对现代艺术有研究的专家来讨论作出判断。如中国艺术研究院美术研究所近现代研究室/西方艺术研究室等。以上意见请公安局有关领导考虑。
                                                       中国艺术研究院《中国美术报》编辑/批评家栗宪庭
        俗话说有病乱投医，由于救人心切，使我想试试能不能通过权力中人救出马六明和朱冥，我就给邓小平的大女儿邓林写了一封求救信，邓是一个画家，我们同为中央美院中国画系的毕业生，我平时称她为师姐，那时我正在应她的邀请为她的作品写一篇短文。求救原信如下：
        邓林师姐，您好！文章已经写好，不知可否，现传给您，请提意见。
        另有一事使我这几日痛苦不堪，居住在长城饭店后面的一些艺术家，其中有两个湖北美院的毕业生，做了一些行为艺术，前一日，他们在工作室作行为，被朝阳区公安局抓去，至今未放，公安局有消息说请了一些北京画院的人去看他们的行为照片，说不是艺术，因他们是裸体做作品，公安局方面说既是专家鉴定不是艺术，就一定是黄色，要严打。
        中国的现代艺术不管它多幼稚，甚至有些作品不好，但他们在执著地追求，他们一无工作，行为作品又不能有商业价值，这种精神常使我感动，但这些艺术常常会在这个国家遭到各种压制，我不明白，为什么公安局要对艺术进行干预。
        我知道这个国家的各种关系太复杂，也不知道您能否帮忙营救这两个孩子……我不知道说什么，我本不愿意提这件事的，如果是我被抓，我会挺下去，不求任何人，可这些艺术家太年轻，经历太少，我担心他们的承受力。
                                                                                                            D宪庭
        这两封信发出去之后，我急切地等待着公安方面的反应，但两封信犹如石沉大海。当月接近月底的时候，朱冥在东村的朋友文越，给我送来了朱冥从北京昌平收容所转给我的信，信是写在一个当时最便宜的《长乐》牌香烟的包装盒碎片上，原信如下：
栗老师：
        您好！不知您是否早已知道马六明礼拜天行为一事，我现在被关在昌平七里渠收容所。马六明的近况我不清楚，可能被关在别处。我在这生活自然不用说好坏。感触最深的是自由，时间的浪费真让人痛心！身体轻了，头脑却重了！罢，待日后出去再对您详谈！940621。
        一起送给我的还有朱冥写给他其他朋友的求救信，信中有如下句子：
        派出所怀疑我们是一个黄色团体。我也被怀疑是这一团体的一员。我每日两餐，都是窝窝头与白菜汤，我现在真可谓每况愈下，盼能早日获得自由，我的清白早日得到证实。
        给我的信的背面是朱冥写给文越的附言：文越：此信打电话告诉他们，并告诉我被关起来的起因，也许他们能有办法把我接出去，拜托了！0624。
        文越在给我送朱冥信的时候，同时告诉我，他听说一个有公安局亲戚的朋友说，只要拿2-3千元，就可以把关在收容所里的人给保出来，保释的人要给被保释的人有某种关系，比如亲属，或者师生。有了这个信息，我和廖雯立即凑钱，并试图在我当时所供职的《中国艺术研究院》和《中国美术报》开了一封证明，证明我是以一个艺术专家和朱冥老师的身份，去昌平收容所联系保释关在里面的朱冥，但都没有人敢开这个证明，最后我在艺术研究院美术研究所下属的《北京大都会美术中心》开了一封证明信。
        我们到昌平收容所的时间大约在6月底7月初，那时有私车的艺术家很少，展望有一辆2020北京破吉普，我打电话给展望请他帮忙，展望爽快地答应。我们约好的第二天上午，我和廖雯带着3000元和一封证明信，驱车昌平。我们只知道要去“七里渠昌平收容所”，至于收容所和七里渠具体在那里，我们不知道。我记得那天的天气很热，我们一边走一边打听，接近中午时分才找到昌平收容所，按今天北京城的距离，收容所也许不算远，但那时我们觉得走了好长好长的路程，当终于到达了目的地的时候，觉得马上就可以把朱冥救出火海了，心里好一阵兴奋。可我们到了接待室，只能隔着小窗和接待我们的警察说话，我心里不由得凉了一下。但我还是谦恭地一边说明来意，一边把介绍信递过去，并且晃了晃手里的3000元钱。我瞥了一眼接我信的警察，那是一个长得比较漂亮的女警察，心里有一种暖意，心想姑娘也许好说话。但霎那间，那警察姑娘就把脸沉了下来，撇撇嘴，一脸鄙视地说：人不一定在我们这里，就是在这里也不能保！什么艺术，还不定是干了什么呢！
        我赶紧说：他真的是艺术家，我们接到他的信，说就是在这里。
        我一边给那个警察姑娘解释，一边看着那张由于蛮横而变形的脸，气愤而厌恶。廖雯在一旁看着我火气越来越大，生怕我把事情弄砸了，一把把我推开，她上前耐心地给那个警察姑娘解释，展望也伸过头去帮腔。我们磨了半天，那个警察姑娘才一脸不屑地说：你们自己进去找找看吧。
        看那姑娘的神情，好像我们不是一个黄色团伙，就是开窑子的，心里那个窝囊。虽然心里憋气，还是松了一口气，我们几个就进了里面，好家伙，里面好大，一个院子连着一个院子，都是高墙深院，每个大门都是紧锁着的，我们挨个喊过去，没有一个人理我们，我们就在里面逛荡，并一直往里走，好容易迎面碰上一个警察，就上去打听，那警察一脸不耐烦，说：现在都去吃饭了，下午来吧，你们也别往里找，里边是“鸡窝”。
        鸡窝？我们突然明白，里面关的是妓女。真是晦气，今天好像真得脱不开黄色了。
        好不容易挨到下午他们上班，我们又进去找，这次还顺利，接连找了几个院子就找到了。我们说明来意，那警察说，只能送东西，不能见人，也不能保出去，警察还说，如果真的没有问题，过一段就会遣返老家的。我们问如果我们买一些东西送给他，他是不是能收到，警察说能收到。我们就出去买东西，那是个周围没有什么建筑和商店的孤零零的地方，但是，在收容所的大门口，有一个专门给收容的人设立的商店，我们怕朱冥在里面没有衣服换，就在那里买了几套裤衩和汗衫，又买了几条烟，找到那个院子，送了进去。
        此后的几个月，我的心一直悬着，终于有一天，我接到朱冥从湖南打来的电话，说他已经被遣返回了湖南，等歇一段时间就回北京。后来也接到小六子出来的消息，我的心终于放下了。此后，他们都回到了北京，至于在监狱里他们所遭受的和所看到的，说给我听的情况，让我至今一想起，就有一种恐惧和愤怒，行文至此，除了无奈，我没有心情再写出来，我想写出来又有什么意义呢？迄今为止，网上和各种媒介所揭发出的监狱里的黑暗，触目惊心。我想他们的遭遇---连他们都说，要比那些他们看到的要幸运和好很多了，所以不说也罢。十年恍惚如梦，所幸的是，如今的马六明，在艺术上已经扬名海内外，生活上也安定下来，娶妻生子，日子过得其乐融融。朱冥也多次在国际上作行为艺术表演，生活上虽不富裕，但和女友一起生活得也算衣食不愁。更别说张洹已经打进纽约当代艺术的圈子，在国际展览上也频频露脸，而且他和妻子在纽约已经有了自己的房子，携五岁多的孩子一家三口，过上了美国式的中产阶级生活。如今的诅咒，自1998年出了个人的第一张专辑以后，已经蛮声中国摇滚界，到今天已经出了四张个人专辑。摄影家荣荣，常携他的日本妻子映里一起参加国际展览，个人摄影集已经出了好几本，苍鑫和妻子小莉在北京798艺术仓库都有了自己的工作室，还开起了一家餐厅和一家服装店，生意和日子都很红火……当年在北京东村活动的艺术家，如今大多混得不错了。

铁鸟

    我们之间有一种任何人无法取代的默契。其中弥散的温情/趣味/依恋，在漩涡中心历经风雨，历经岁月，依然依然。
    美术界把栗宪庭和廖雯称为：中国的萨特和西蒙波娃。
    萨特说：我们先签个为期两年的协议吧，然后分开几年，然后再在某一个地方相遇，这可以使我们彼此永不陌生，谁也用不着徒劳地企求对方的帮助，而且没有任何力量能够割断这条连接我们俩的纽带。
    于是，他和西蒙波娃的协议续签了一生。
    西蒙波娃在《我与萨特》中说：如果我们拥有整个世界，那么有什么必要非得共同生活在一个屋檐下不可呢？虽然我们人隔千里，但却心心相印，那又有什么可怕呢？
    栗宪庭和廖雯虽然没有签一个这样的协议，但他们这样相处了十三年。他们都住在北京，他们热烈地相爱，但他们却各有各的家。
    廖雯说：两情相悦想要持久，就必须保持独立的情感状态和生活空间，不能跟着他的情绪走，不能围着他的节奏转。
    十五年过去了。
    已过不惑之年的廖雯仍然清晰地记得第一次见到栗宪庭的情形：
    那时《美术报》采取不坐班制，所以我到了《美术报》一个月，只是远远地瞟见过老栗几次，从来没有说过话。有一天我上班，《美术报》的门大敞着，我从门外就看三个女人（其中有两个都是身材高大健壮的）正在对着门的桌前说笑。我很想和她们亲近，手足无措地说你们都很高大呀，她们的眼神却很不屑。我正为自己如此笨拙而无地自容时，屋内阴影里有个温柔的男声说，你没看见这儿有对比吗？循声看去，阳光没有照到的沙发里，盘腿坐着一个男人，站起来果然很矮，他很温和地看着我，微微仰着脸，把我的尴尬顿时变成了窘迫，我知道他就是栗宪庭，正在准备结束一段婚姻。这虽是我和栗第一次正式接触，但之前我对这个当时小有名气的男人是有所知的。我不知道栗是不是记得这一幕，也不知道他是不是从那一刻起就喜欢我，可有种感觉在我的心里流动了留下了，有一种模糊的喜悦产生。
    或许是老栗先动了心，他不好意思当面告诉廖雯，就偷偷写了好多纸条，写完了又不好意思给她，就把那些字条给仍到纸篓里，却被同事捡起来传阅了。当然，该发生的事情最终还是发生了。那时候他们俩很谈得来，好像总是有说不完的话，常常人家下班都走了，还在办公室里聊。有天晚上他们像往常一样聊天，俩人的桌子之间有大概三四米的距离，背对着，聊天的时候就都转过身骑在椅子上。
    “那天我还像往常一样，胳膊搭在椅子背上和栗说话，也不知聊了多久，天黑了，栗开了他桌上的台灯，一时间周围的一切都消失在黑影中，黄黄的灯光柔和地把我们笼在了一起。我感到栗的表情变得有些羞涩，还没来得及细想，栗忽然走过来紧紧地抱住了我。”
    在这之前，廖雯还没有跟别的男人有过这样亲密的接触，她没有想到两个人的关系有这样的本质的变化。感情上走到了这一步，但在接下来很长的时间里，廖雯不知道自己和他到底想要一种什么样的关系，她甚至在潜意识里回避这个问题。廖雯从理性上不能马上接受老栗做为“爱人”这样一种实质性的关系，她一直叫他：栗老师。
    直到1988年冬天“我父亲去世了。我理智地为他料理完后事以后，觉得自己好像是一棵被连根拔起的草，每天恍惚惚的，一时无法正常面对现实里的事物。那时老栗对我几乎是陌生人，也没有见过我父亲，但那个冬天，他用他厚厚的手紧握着我细弱的手，就这样牵着我，坐在离我家很近的地坛公园的长椅上，直到日落黄昏，不知多少回。公园里很冷，人极少，干枯的树枝像刻在昏黄的天空上。我语无伦次地讲述父亲的事，泪水被他的厚手擦了又涌，涌了又擦。那感觉烙在我的心底，很深，在以后很多艰难的日子里给过我支撑”。
    廖雯说直到她现在有时候想起来，印象最深的还是老栗的大厚手：
    1988年11月《中国现代艺术展》的筹备会在黄山开，这就是后来历史性的“黄山会议”。近百个当代艺术家云集黄山，很有点像梁山好汉聚义。我做为《美术报》记者先去了，两天以后老栗来了，会议已经开了一半。他刚离了婚，心情极差，一直低着头不发言。有些知道我和老栗恋情的艺术家朋友，很希望我可以给老栗安慰，他们和老栗有着很深厚的感情。老栗当时的状态沉重而悲哀，我也和他一起沉重而悲哀着。会议结束后，有人安排一些批评家游黄山，我被安排和老栗一起，我想他们是有意的。我游泳的水平不错，但爬山的能力很差，黄山看起来秀美，实际上很险峻，刚开始爬不久，我就不行了，很想放弃。还是老栗想到一个方法，让我用围巾拴住他的腰，我抓住围巾，就这样他把我拖上了黄山。那年老栗38岁，我26岁，路上游人搞不懂我们的关系，以为是父亲拉着女儿，老栗觉得赚了便宜，心情也好起来。山顶很冷，那时我很瘦，临风一吹就透了，僵尸似的，老栗把他的活面棉袄的芯掏出来给我穿，他只穿着单布的皮儿。冻得够呛，我们也没好意思当众拥抱一下。
    起初，廖雯觉得爱一个人就应该和他在一起。但是老栗有离婚的痛苦经历，他不愿意。这个磨合时期廖雯说她很痛苦。老栗更痛苦。
    在接下来的十三年的时间里，他们以一种极其特别的方式相处，他们俩是各有各的家，虽然是挨得很近，但始终没有走入婚姻包括同居的模式中。
    廖雯说：我和老栗的相处方式，在很多人看来是前卫的时髦的，但对于我则是我和老栗这两个个体之间的特别选择，这种选择有很大程度的自主，也有很大程度的迫不得已，并且是逐渐认同的。
    最开始的时候廖雯很想结婚，从来没有跟一个人那么亲近过，特别是在她快三十岁的时候。但是老栗那时还没有从过去婚姻的阴影里面走出来，不愿意再次走进婚姻。他有很多的道理，他觉得婚姻模式对他们两个不合适。可无论如何，廖雯从感情上无法转过弯来。毕竟还是在传统的教育里长大的，廖雯觉得爱一个人就应该和他在一起。廖雯说这个时期她很痛苦。老栗更痛苦。
    离了婚以后，老栗对前妻和孩子有很多责任，还有很多良知的谴责。廖雯说后来她理解了，离婚对一个快四十岁的男人，意味着整个生活规律和生活方式的改变，对他来说，是很难的一件事。除了心里的波折外，还有好多具体问题。
    老栗虽然离了婚，但是那时候孩子很小，才六岁。到周末的时候孩子的妈妈会带孩子来看老栗，遇到像开家长会什么的事儿，他们要在一起商量。
    廖雯说，每当和他们在老栗那儿碰到的时候，气氛总是很沉闷，四个人坐在那儿，都不吭声，都很痛苦，老栗尤其尴尬。
    “后来我想，如果我一个人走了，他们还是一家三口，可能会舒服一些，自如一些，对孩子也是一种感情的补偿。我就回自己家。后来的很多周末和节假日我都是自己过的。现在我成熟了，不会觉得这样很为难，但是那个时候，我的第一份情感就是这样一种状态，不能完全拥有，心里的酸楚是很煎熬的。”
    最终，廖雯认为对于有独立意志的男女来说，保持各自独立的情感状态和私人空间，两个人才能相处得持久。
    天天都腻在一起的日子他们也有过。最长的时间，一个星期，在她家，恩爱夫妻似的。
    老栗喜欢做饭也很会做饭，挺温柔的。终于可以全部拥有心爱的男人，廖雯觉得很满足。但几天以后，就开始有些疲倦，甚至有些焦虑，因为两个人在一起除了亲近其他什么事情都干不成。
    老栗终于忍不住了，说：你说咱俩一天到晚的在一起，有意思吗？
    廖雯回答；你觉得没劲，我还觉得没劲呢，俩人在一起真误事。
    于是两人都笑了，于是老栗走了，回家各干各的，很愉快。
    这是好的时候。也有不好的时候。
    “一个人情绪不好，两个人就一起陷落，很糟糕。有一段时间，我的情绪就是这样被老栗带着，他哀我哀，他喜我喜，疯疯癫癫的。后来我想明白了，日常两人之间没有什么原则问题，只是有的时候情绪不好，心里底子薄，承受能力差，如果两个人的情绪绞在一起，处在同样的状态，谁也无法承担谁。所以，两情相悦想要持久，就必须保持独立的情感状态和生活空间，不能跟着他的情绪走，不能围着他的节奏转。”
    这是一般女人所不知道的。
    这一段时间里，廖雯也重新认识了自己。
    “独处的日子往往是孤独的，但正是在孤独中我发现了自己真正需要的是什么。即便是不干什么，我也需要有大量的时间只面对自己，面对自己的心，这是我自己需要。我和老栗的具体情况更让我觉得我们这样的相处方式是必需的。一则，我们都是容易感情冲动的人，情绪很容易互相影响；二则，我们的独立意志都很强，相互妥协几乎是不可能的；三则，我们是同行，又在旋涡中心，朋友/工作甚至生活圈子都是共同的，但以我个人的性格气质，我不能容忍他的生活就是我的生活的全部，不能容忍一点私人空间都没有。”
    廖雯认为恰恰是因为有距离他们才持久。从开始到现在廖雯没要老栗给她任何承诺，她觉得没有这种欲求和需要。廖雯说：我可以对自己负责。就凭我和老栗的脾气，如果我们早早结婚了，180回婚也离了。不要以为我这种在现实里“不要负责”的女人好对付，因为我在感情和精神上要求很高很多，我要一直保持一种如初的感觉和精神状态，其实这个要求对于一个男人来说比什么都难。
    廖雯觉得跟老栗的关系更像一种亲密的“伴儿”。很多时候，他们两个人躺在床上彻夜聊天，上天入地地聊，都不知道在说什么，聊到天亮了，就不知不觉地睡着了，那感觉真好。
    在常人眼里，一个女人跟了一个成功的男人，好像占了很大的便宜。但实际上从个人情感上讲，这是一个特别大的亏欠。一个人越有名，越成功，属于社会的东西越多，属于自己和亲人的东西就越少。这一点廖雯深有体会。
    “我知道很多人尤其是女人羡慕我。但我更知道，成功背后的代价---我们在社会上获取了多大的成功，在现实里就会有多大程度的身不由己。成功是拿你的健康，你的亲情，你的个人情感，以及很多私人生活的东西和社会交换来的。”
    私人情感和事业成功往往是冲突激烈的，他们这方面的冲突发生在1993年的《后'89新艺术展》之后。
    “在此之前，中国现代艺术始终处于非主流的地下状态，不仅没有明显的名利甚至跟做地下工作似的没有安全感。我们只是凭自己做为一个文化人的良知和责任去做。《后'89新艺术展》的学术概念，是老栗在1989年以后多年对中国当代艺术现象的把握结果，他在这方面的敏感/才能以及心血/情感的投入，是我和很多艺术家非常敬佩的。这个展览的规模很大，几十个艺术家几百幅作品，但当时的办展经费和经验都很少，整个展览除了学术概念/专题定位/撰写评论文章，到选艺术家/选作品/撰写每一个艺术家和作品的评介，到作品的买/借的交涉，运输的过程等等，一应的事，什么都要我们自己做，这是我和老栗合作最融洽最出色的一次。这个展览在国际上一炮走红，成为中国当代艺术史上的一个里程碑，从此，中国当代艺术开始跟国际接轨了，对话了，这个结果真是我们始料不及的。”
    展览之后，外国记者蜂拥而至，但从老栗到参展的所有艺术家，在接受记者采访的时候，没有提廖雯这个名字。可怕的是，他们好像并不是有意抹掉，而只是忽略，而这一忽略，她在近两年间为这个展览所做的事一切都不存在了。
    “很长时间里，我心里一直很不平衡，我隐隐感到我们的距离开始拉大了。没有能逃离附属的地位，我心中充满悲哀。”
    在以后长时间的反省中，廖雯想明白了两个问题：
    艺术这个圈子同样也是一个名利场，如果要在名利场里混，就必须看重它。另一个是，以我和老栗这样的特殊的关系，同在一个圈子里，老栗的名望和水准又不可能逾越，我要想摆脱附属地位，唯一的出路就是要做出真正属于自己的东西来。于是，我决定放弃很多年来我已经熟悉的有一定积累的东西，试图重新寻找出路。但有两样根本的东西我们不放弃，一个是我们的感情，一个是我们始终一致的非官方的学术立场。
    “1993年开始，我便开始着重关注女性艺术。一则，这个圈子女的批评家太少，我觉得有责任，二则，我相信做为女人，我看女性艺术的视角和男性批评家不同，三则，这个全新的选题也给了我一个全新的出路。说实话，女性艺术是我很感兴趣的课题，但只在这个范畴里工作，我多少有点无奈。我想这不仅是我个人的悲哀。”
    随着老栗的名气越来越大，老栗属于社会的东西不光是时间和精力，甚至还有感情。很多时候，他们不能纯粹从他们俩个人的角度去思考问题了。
    “说实话，这些年来，我没有完全把老栗当‘我的’男人，从很大的程度上，我也把他看成一个难得的人来爱惜。我想我只守住他属于我的那些就够了。”
    对于她这样的一个女人这也是挺难的，要比走到一个传统的模式里难多了，但这个结果是她自己选的，她必须承担。
    廖雯说：我承认，我为了我们这份感情付出的代价很高，但同样，我感受和体验的也很多，我是心甘情愿的，或者说我是为了我自己的需要，而不是为了别人，甚至也不是为了老栗。因为我舍不得，所以我必须承受。
    廖雯现在有一儿一女。遇到像儿子一样的老栗，她觉得幸运。他任何时候回头她都在那儿。
    如果不是他们的女儿小扣子出生，他们俩可能一辈子结伴而行，却不一定走进婚姻模式。
    廖雯在34岁的时候，很想要一个孩子。但老栗和前妻有一个孩子，他不想再要。
    廖雯说：那个时候我想要孩子想疯了。什么也听不进去。我也不知道怎么了，不能提“孩子”这两个字，一提就疯，快成神经病了。可是要不要孩子是两个人的事，我一个人不能完成，他不喜欢，对孩子不公平。过了那个痛苦的时期，心境就渐渐平复了。后来有一天，老栗忽然说，你要是特别想要孩子咱们就要一个吧。可那时我都快38岁了。
    几个月以后，廖雯拿到孕检结果时，一个人笑了半天，然后就给老栗打电话，像说一件很随便的事，说：我怀孕了，这回可得要了。老栗也在电话里笑个不停。
    为了扣子的合法身份，他们俩才办了结婚登记，并一起搬去通州小堡的院子住。廖雯在《我们在小堡的院子里养女儿》中写到：在选择和接受她的时候，我们满怀喜悦，没有丝毫犹豫，更是我们这个年龄的幸运。女儿即将出生，我们需要一个共同的新家，需要一个自然、安宁的环境，小堡这个农村的院子当然是现成的最好的选择……怀孕的日子是幸福的：平和/温暖/放松/喜悦，完全砖木结构的房子和种着花草果树的院子给了这种幸福一个发散的园地。
    有了扣子以后，廖雯的母亲也搬过来帮着照顾孩子，有的时候老栗的妈妈也会从老家来住上个把月，三代同堂，他们俩的生活方式变得比传统生活还要传统。
    每天晚上临睡前他们俩都躺在床上说扣子的小故事，一起乐很久。廖雯说：孩子给我一种满足感。一种温暖的平和的幸福的满足感。
    “爱”说起来很抽象的，实际上对每一个爱着的人都有具体的表现。廖雯说她爱老栗，最具体的体现就是“心疼”，像心疼孩子般的心疼。廖雯说：不管他做了什么，只要面对他像小孩子一样的表情我就会心软，就会妥协，就会原谅他。有的时候生气，也真想不理他一次，可总做不到。
    老栗把最坚定最有力的一面给了事业，最仁厚最宽容的一面给了朋友，而把最脆弱的最孩子气的一面给了廖雯。
    “我本想老栗比我大12岁，我可以撒娇了，但更多的时候却是他撒娇。很多女人不理解，我常常开玩笑说，他撒娇就是只当是我撒娇了。其实，老栗对我的依恋让我感动，让我心疼，我甚至对这种感觉有种依赖感，这是我们之间的一种温情。”
    其实，生活上老栗照顾她的时候也很多，这麽多年始终是老栗做饭廖雯吃，这一点令很多女人羡慕不已。所以老栗有时候开玩笑说，在家里他是女人。如今有个女儿，老栗变得更温情，也更孩子气，有的时候，熟悉他们的朋友开玩笑说，廖雯现在有一儿一女，不过，儿子比女儿难对付的多了。
    老栗不是一个善于用语言表达感情的人，尽管特别爱听甜言蜜语的廖雯对此很不满足，但老栗曾很不经意地说过一句话：我觉得还是你最爱我。
    只这一句话就足够了。廖雯说，或许遇到一个心理上比较成熟的男人，她也会变成很娇痴的样子。但遇到像儿子一样的老栗，她觉得一样幸运。他任何时候回头她都在那儿。

铁鸟

http://www.ifeicuiwan.com/viewthread.php?tid=9738

    我和爱人在宋庄落脚的那年冬天，雪挺大的。特感谢栗老师的照顾。我就住在栗老师的斜对门儿，马路南边。一亩多地的大院子，月租不到三百。院子里红红的剩下的几个柿子，寒风里，在树上很扎眼，给了我们在那个岁月的希望。每次从航天桥回小堡，都会给栗老师的孩子带樱桃西红柿糖葫芦酸奶等等，孩子很开心。由此我们才算心安一点点。感谢栗老师和朋友们，那个岁月。

铁鸟

        由于艺术家的聚集，如今的宋庄像90年代初的圆明园一样，成为海内外的一个新闻热点，于是开始有人把艺术家的聚集和这个地区的文化和历史背景联系起来说事儿，就像当时把艺术家的聚集和圆明园的历史背景联系起来说事儿一样。但是，在我的印象里，无论是圆明园还是宋庄，艺术家聚集在这些地方纯属偶然，尤其与这些地方的文化和历史背景无关，扯上这些文化和历史的背景并不能抬高这些艺术家，如同说艺术家和聚集地的文化历史背景无关也不能贬低这些艺术家一样。
        我没有在圆明园艺术村居住过，但自始至终，我与圆明园的艺术家有密切的联系，而从圆明园转移到宋庄，一开始我就是一个参与者，可以说，开始往宋庄转移是在圆明园最热闹的时候。1993-4年，当圆明园艺术村成为新闻热点以后，记者/画商/艺术家和抱着各种目的的人络绎不绝地来到圆明园艺术村，这种空前的热闹，给圆明园的艺术家带来各种机会，也骚扰了有些想静下心来画画的艺术家，如方力钧经常把自己反锁在画室里，不愿接待太多的访客，这就是离开圆明园的动机。
        那时我刚刚作完《后89》的展览，和方力钧/刘炜等人接触频繁，而方力钧和王音/杨茂源/张惠平/田彬以及杨少斌/岳敏君这些圆明园的艺术家经常在一起吃饭聊天，而且他们在张惠平的工作室成立了一个小食堂，离开圆明园的计划就是在这时开始的，我不知道他们是否还计划过找别的地方，我也不知道他们是怎么开始讨论这个议题的，但是我知道他们一定需要大的工作室，所以只能选择郊区，而离城市最近的郊区是通县，决定到宋庄是因为张惠平的一个学生是宋庄小堡人，他提供的消息说宋庄小堡有不少农民进城居住，村里有很多空院子，于是决定到宋庄小堡看看。除了以上圆明园的艺术家，方力钧又叫上了我和刘炜。
        我记得第一次去宋庄是1994年的初春，天气还很冷，我和刘炜坐着刘炜妹夫庆祥开的一辆北京吉普，杨茂源开另一辆吉普带着杜培华/王音等人。在寒风的呼啸中我们出了北京城，我第一次来通县，路过运河大桥时，我们下车小解，看着开阔的河床和一望无际的黄土地，久违而熟悉的风景，唤起我童年记忆中的北方农村，我有点激动，我想我自己最终决定在宋庄居住与此有关，我想说的是每一个人到宋庄有不同的想法。到了小堡，我们看了不少院子，对于住惯了城里小房的我们来说，这里的院子可真大，而格外吸引我的是那些已经破败了的院子，朴素的北方民居，青砖灰瓦，由于风吹日晒，已经变成深褐色的老式花格子窗户，窗前一棵弯弯曲曲的老石榴树，来年火红火红的石榴花在深绿深灰的背景中闪耀，以及房顶上的荒草在风中沙沙作响，童年生活过的环境和眼前的情景混在一起，使我的宋庄之行有了一个幻想/浪漫而怀旧的开端。
        我真的要从城里迁到宋庄来吗，幻想之后就是现实，其实，宋庄对于我和我的工作是不合适的，我不需要一个大的画室，更不需要离群索居到几十公里以外的郊区，我需要的依然是及时出现在城里的艺术展览上，而且那年我和廖雯都被开除了公职，我不知道将来怎么解决我们的生计问题，更没有闲钱来买房置地。所以，在决定买房时，我就退缩了，当然，那种怀旧的幻想依然常常萦绕在我的脑海。这时，买房进入实质阶段，不知道什么原因，最早决定买房的只剩下方力钧/刘炜/张惠平/王强/高惠君和岳敏君，而且刘炜买了两个院子。方力钧力劝我参与买房的行列，在他们的商议下，刘炜还把另一个院子送给了我，那个院子当时是五千圆，正房五间已经破烂不堪，院子长满荒草，土坯的院墙倒坍了一多半，但那是真正的49年以前保留下来的民居，一水的青砖墙和青石的地基和门墩，窗户已经不能使用，老式的花格子却依稀可辨，正是这样的房子击中了我的要害，虽然犹豫，我还是接受了刘炜的厚谊。半年后，圆明园的其他一些艺术家如杨少斌/马子恒/张鉴墙/邵振鹏/刘枫华/张民强/王秋人/姚俊忠也闻讯到小堡买了房子，从1994年的年初的五个人，到94年年底的六个人，这是最早转移到宋庄的艺术家。
        到了真正修建房子的时候，我又犹豫起来，当然我还是经不住劝说。在我决定修建房子的时候，刘炜/岳敏君/方力钧/张惠平的房子已经完工，时值1995年的春天。最令人兴奋的是画房子的草图，我画了一张又一张我理想中的房子，我发现我所有的想象力与传统文人的避世/消闲的居住环境有关，完全脱离了自己当时实际上需要的功能。其实当时我根本就不需要这个房子，在这一点上我与画家不同。我画的只是自己的幻想，一个45岁人的幻想，人，其实是我，到了这个年纪，变得越来越虚无，我自己以往批评过的文人避世与散淡的情怀，象晚期癌症一样，愈来愈在自己的身体中扩散。当然，真正实现一种消闲的居住环境其实不可能，你面对的是这个社会的所有现实，除了政治和国家管理体制外，你心目中的传统房子的样式体系/材料/工匠的技术等等都已经消失，乃至你自己的“经济基础”的制约，到头来能实现的就只是一个有着浓厚意识形态文化的农家小院一一诸如你无法回避的红砖/方瓦/人字梁等等。尽管如此，大的居住面积，可以种植自己喜欢的花草和树木的院子，依然有吸引我的地方。房子的工程约定在3月份开始，当时我清理了我所有的积蓄，也只够盖一个70 平方米的房子，于是我丢弃了我以前的所有草图，另画了一个简单的草图，工程就开始了。当时我在城里的工作还很多，只能三天两头到小堡来监工，艺术家朱冥/马六明等都帮我来监过工，朱冥还在我的院子边监工边作过表演作品。由于没有经验，房子盖得质量又差花钱又多，到了5月份，工程接近完工的时候，我已经弹尽粮绝，而且我又要到美国和加拿大去讲学，方力钧就负担了工程的收尾工作。我在美国呆了两个月，回来的时候，我新房的院子已经长满了荒草，像一个可以演“聊斋”的鬼院，连大门都推不开了。
        1995年的10月份，就是在第一批来小堡的艺术家盖完房子，开始了正常的生活和画画的时候，警察开始彻底清理圆明园艺术村的艺术家，小堡也陆陆续续迎来了从圆明园撤出的艺术家，如王秋人/鹿林等，同时也把警察的注意力转移到了小堡，我不知道小堡村委会后来不准艺术家买房是否与此有关。这导致艺术家把目光转向宋庄镇的其他几个村子如离小堡最近的宋庄。同时，从圆明园撤离的艺术家，一大部分转移到了东坝河，一部分散居到了城里，一两年后，宋庄至少在表面上渐渐风平浪静，尤其是1997年，不少圆明园的艺术家从东坝河和其他地方陆陆续续来到宋庄和通州城的滨河小区。随之宋庄和通州作为艺术家的聚集地，再次成为海内外的一个新闻关注点，此时，慕名而来的艺术家几乎“进驻”了宋庄镇的所有自然村，诸如大兴庄/辛店/喇嘛庄/北寺/小杨庄/白庙/邢各庄等。而且据说通州区委还邀请了艺术家开座谈会，认为艺术家聚集在宋庄和通州是一种文化上的资源。特别有意思的是，一些老一辈的艺术家诸如油画家常宗贤和他的夫人张湘/国画家王群，从河南美术家协会来到白庙落户，常先生在画画之余，自己动手把自己居住的小院拾掇得很有诗情画意，在这一点上，我和常先生到宋庄的动机属同一种。到宋庄落户的老艺术家还有从黑龙江来的老书法家边学及其家人，从西安美术学院来的雕塑系老教授徐人伯，不幸的是徐老先生竟然因心脏病卒于他在白庙的工作室中，过世时已经70多岁。因此，把宋庄和圆明园艺术村相比，尽管宋庄同样成为新闻的关注点，来参观的各种人等也经常打扰艺术家，但是，宋庄方圆十几里，离北京城几十里，要来找艺术家也不容易。因此，仅仅就生活方式而言，宋庄更接近巴比松的感觉---艺术家的画室被农民的房子分散在村子的各个角落，画室大，环境安静。如同米勒他们居住在巴比松的小村子一样，宋庄的艺术家同样过着一种正常的以画画为职业的生活。相比之下，整个圆明园时期更像一个事件。
        尽管由于早期聚集于宋庄的艺术家在当代艺术中的名声，使宋庄具有了当代艺术的招牌性质，为当代艺术到宋庄落草，因此也成为一些艺术家的一种愿望。但当我看过宋庄艺术家所有的作品资料之后，发现宋庄无疑是从事当代艺术和从事传统风格乃至从事行活的画家的混杂之地，象圆明园一样，宋庄聚集地的艺术家同样良莠不齐，或者说良莠不齐和鱼龙混杂是所有艺术家聚集地的特色，包括被艺术史炒起来的纽约苏荷/东村，和如今纽约的布鲁克林。所以我以为，没有必要在文化和艺术上拔高艺术家聚集的现象。其实，艺术家把职业化的生活方式作为聚集目的，这本身就是一种了不起的文化现象，它意味着作为一个艺术家决定走自由和独立的生活道路，尽管这种自由和独立不能保证其艺术品格的自由和独立，但生存方式会给艺术创造带来影响，而且整体的看艺术家的职业化趋势，必将对中国的文化管理体制起到不可估量的影响。从这种意义上看，圆明园是宣言，宋庄是试验。
        说到我自己到宋庄，更是出于俗之又俗的想法，就是想住一个有小院的房子。当这种想法与自己的工作有矛盾时，我只有放弃，所以我小堡的房子，从1995年到 2000年，一直给艺术家住着，先后有罗氏兄弟/郝秀丽/孙国娟/伊德尔等人住过。直到廖雯怀孕，城里房子不够住，我们才下决心搬到小堡。2000年的夏天，我花了三个月的时间，把原来的房子几乎全部拆掉翻新，这次工程花了十万多元，虽然花光了全部积蓄，但我把自己的小院修整得很舒适，也没有欠帐。2001年的春节期间，我们的女儿出世，连同岳父岳母和保姆，我们一家六口人开始了一个相当传统的家庭生活，同时生活负担加重，使我不得不放弃已经习惯了的自由自在的生活，开始在城里打工上班。这时我已经过了知天命的年纪，却对家务活诸如做饭/整理房子越来越充满热情，对事业和艺术越来越失去兴趣，尤其一想起写文章就心烦。
        廖雯说：女儿把老栗给废了。
        我想这话没错。

铁鸟

        栗宪庭，从上世纪80年代便开始进行关注和推介当代艺术的工作，而在今天他已经是艺术圈中公认的“教父”。中国前卫艺术史上的那些重要名词，诸如“政治波普/玩世现实主义”以及后来的“艳俗艺术”都是由栗宪庭赐予的。而这些名字，在今天已经成为中国当代艺术不可缺少的符号。
        1979年到1983年的几年，他在《美术》杂志做编辑。从那开始，在中国刚刚改革开放的时间里，他便一直以文化战略的角度关注当代新艺术，先后推出了“乡土美术/伤痕美术”和极具现代主义倾向的“上海十二人美展”以及曾引起轰动的“星星美展”使得那些当年还名不见经传的“艺术家”们开始渐露头角。他甚至在那个写实主义一统天下的时候，竟然做了整整一期的抽象主义，而想以此去颠覆“写实”。
        在当时，也就是因为他的种种“先锋”举动，在1983年的清除“精神污染”中被清除出了杂志。1985年后，栗宪庭开始担任《中国美术报》编辑。在那段时间里，他依然坚持着自己独立的思想方式和行为方式，又一次将《中国美术报》这样的权威刊物转化成了推介新思潮和新观念的主要阵地，变成了推荐当代艺术的实验场。
        “85美术思潮/新文人画”等就是最为著名的策划。在那时他开始关注那些居住在圆明园的被人称为“盲流艺术家”的自由画家们，从而使这些艺术家开始被外界所熟识。而在那些艺术家当中就有如今已经成为“大腕级”画家的方力钧等人。
        栗宪庭所做的一切并不是一时的冲动和热情，他说：艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化来为人类揭示新的感觉世界。所以批评家总是要保持对他所处的时代的生存感觉和新的语言变化的双重敏感。
        进入90年代以后，栗宪庭不愿意再去依附某个团体或机构，这位已经在国际上声名鹊起的评论家更愿意以一种独立的状态去参与到艺术当中。他开始以自由策划人和独立评论家的身份继续推行着自己的想法，并独立策划多次颇有影响的世界级艺术展，也就此奠定了他“教父”的位置。
        在栗宪庭看来：批评是一种判断。它需要的是眼力，是面对作品能够判断好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个稳定的系统或者价值稳定的时期，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动时期，判断本身的过程即是参与价值体系的重建过程。
        栗宪庭早在担任《美术》杂志的编辑时，就已经开始认识到了这一点。后来他总结说：当时我认为好的作品，一些老编辑却有着相反的看法，所以后来我说在文化的转型期，我们不需要像鉴赏家一样选择好画，而是要选择与文化和艺术运动有关并产生意义的作品。
        栗宪庭说自己从80年代开始所做的一切，便是对自己这种理念的践行。
        《财经时报》：您是较早进入宋庄的评论家，在您看来艺术家村的形成，在最初是想找一个比较安静且便宜的地方创作还是有意想成为一个群落？
        栗宪庭：应该是前一种吧。其实这些艺术家的初衷很简单，就是想寻求一个能够自由创作的相对安静的环境。还有一点很重要，那就是便宜和大房间。要同时满足这些要求，在城市中恐怕是很难找到的。
        《财经时报》：您觉得现在宋庄的一些艺术家所取得的成绩与艺术家村本身有什么联系吗？
        栗宪庭：是应该有一定的关系的，因为艺术家村毕竟给他们提供了一个能安心创作的自由环境。这里不是美院也不是画院，所以不用按照某种规范和意识形态去创作，不用在其位谋其政，更不用去开会，艺术家可以只考虑创作。这一点和他们日后所取得的成绩当然是有着必然联系的。
        《财经时报》：艺术家当年进驻艺术家村有一种自愿“逃离”的色彩，可是当外界开始逐渐关注这里的时候，某些艺术家的进驻反而有了某种“入世”的色彩，是这样吗？
        栗宪庭：说“逃离”有些严重了，可能就是想离开喧嚣，寻找一个安静的地方。外界关注以后肯定会发生一些变化，有些艺术家再进来可能会带有一些艺术以外的目的，比如想借整个艺术家村的名气使自己也能受到关注。其实艺术界就是个名利场，对艺术家来说，名气肯定是第一位的，而且名与利也不一定就是坏事，它可以让艺术家更安心地创作。
        《财经时报》：大多数在宋庄和其他艺术家村的艺术家们，愿意受到外界的关注吗？他们认为这种关注是一种帮助还是一种打扰？
        栗宪庭：其实大多数人并不怎么愿意这样被关注，他们更多的还是认为那是一种打扰。可是媒体等方面的炒作有谁控制得了呢？但是事实上媒体的关注也在客观上起到了宣传作用，得以让外界知道这里艺术家的创作。
        《财经时报》：随着艺术家村知名度的提高，后来某些人再住进来是不是会更多的有一种想吸引外界注意的急功近利的思想？
        栗宪庭：任何地方都存在各种各样的想法的人，后来的人中确实有这样急功近利的。因为毕竟不是当初了。艺术家村毕竟已经名声在外，所以有些人的目的自然不会像以前那么纯粹，这也是正常的。
        《财经时报》：目前一些政府部门和一些城市规划专家也在关注宋庄，以后可能要进行某种规划和开发。对于此，艺术家们是怎么看的？
        栗宪庭：如果官方能在不破坏现有状况的前提下，为艺术家提供一些规划，比如盖一些房子做画廊和工作室等，那么艺术家是欢迎的。我觉得“自然”是最重要的，只要是自然形成的就会有很好的发展，一旦刻意为之就一定不会成功，比如台北有的艺术家村就是刻意去做的，根本没有人进驻，所以官方的开发要看是怎么做了。
        《财经时报》：如果有官方甚至地产商的介入，必然会导致房价的上涨，也许还会把这里开发成一个旅游区，这势必会影响到了艺术家的生活。
        栗宪庭：是的。其实就算房地产商不参与，这里的农民就已经开始提高房价了，现在的房价基本已经是最初的十倍了。如果以后宋庄真的被开发成了时尚旅游区，比如像798那样，那么艺术家只能搬走，在这一点上艺术家是很被动的。但是目前看来，国家在短时间内还难有很大的能力来关注艺术，所以近期不会有太大的动作。
        《财经时报》：您现在好象正在策划一个有关艺术区域的项目，是吗？
        栗宪庭：是的，就是在宋庄这边有400亩地，我们一起开发，盖一些房子，一些做工作室，一些做画廊，剩下的再做些商业配套设施比如酒吧什么的。主要是想给艺术家和来这里参观的人们一个相互交流的平台和空间，当然也希望以后能再改造一些废弃的乡镇企业厂房什么的，逐渐完善起来。